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Dialogue

Pierre Boulez a souhaité « placer ce concert sous l’égide » de son ami Karlheinz Stockausen, même si le programme n’avait pas grand chose à voir (je paraphrase les propos de Boulez) avec sa musique. Effectivement, on n’entend pas Stockhausen, ni rien qui ait à voir avec sa musique, dans la troisième suite pour orchestre de Bach ou dans un concerto Brandbourgeois, charmantes vieilleries. Cependant, dédier ce concert à la mémoire de son collègue compositeur (si on peut dire) n’était pas non plus un geste anodin, puisque le programme comprenait notamment le magnifique Dialogue de l’ombre double, de Boulez, et que les circonstances pouvaient nous conduire à l’entendre d’une oreille différente. Le hasard de la programmation donnait l’occasion à Boulez l’occasion de saluer la mémoire de son ami par une musique composée alors que les deux pouvaient encore dialoguer de la façon la plus féconde (propos de Boulez), une musique pleine de réflexions sur l’absence, la disparition, l’immatérialité…

Comme tu le sais peut-être, il s’agit d’une pièce pour clarinette, d’un côté, et clarinette enregistrée -piano résonnant, de l’autre. Le clarinettiste présent sur scène dialogue avec la voix d’un instrument absent, ou plutôt : invisible. La clarinette enregistrée n’est pas qu’un écho, puisqu’elle parvient à jeter une ombre sur le musicien (qui disparaît lorsque son double donne de la voix, par le moyen d’un jeu de lumière). Le matériel et l’immatériel coexistent : ils parlent le même langage musical, chacun son tour, et le timbre boisé de la clarinette les rapproche comme deux frères.

Le dialogue, le drame musical, est intérieur. Il suggère la présence permanente de l’absent lorsque la voix incarnée prend la parole, pour compléter ce qu’elle dit, la reprendre, lui faire regretter de ne pas pouvoir dire plusieurs choses en même temps, il juge ou il encourage. Le dialogue avec ce partenaire invisible, qui nous est si proche, provoque l’émulation créatrice qui nous pousse à l’approfondissement des pistes qui se présentent. Il arrive que le ton monte, que l’on s’agace de cette voix, mais elle se joue de nous , elle est plus agile, elle est répercutée partout dans l’espace (le son enregistré tourne d’un enceinte à l’autre autour du public), et peut prendre des formes inconnues des sons plus naturels (résonances), ce qui souligne l’évidence que malgré nos tentatives pour atteindre la légèreté (la virtuosité étourdissante du musicien), on reste cloué là. Les rapports avec cette voix dissimulée et omniprésente sont ambigus et changeants entre la tentative d’intimidation et de séduction.

Bref, que cette pièce soit jouée alors que Stockhausen était effectivement présent dans les esprits, et même si on aurait peut-être voulu entendre sa voix, nous conduisait donc à toutes sortes de réflexions (ou pseudos) somme toute paisibles, sur le jeu avec nos doubles, quelle que soit leur forme, et sur la création. Une pièce de circonstance n’aurait sans doute pas mieux fait.

Nomos Alpha, de Xenakis

Avant d’entendre la pièce Nomos Alpha, pour violoncelle seul, je l’ai vue. J’ai vu un violoncelle, cet instrument rond, sensuel, riche et large, se faire martyriser par un individu qui se prétendait musicien, mais qui m’apparaissait plutôt comme l’instrument de torture utilisé par le compositeur. Nous restions, impuissants, à contempler ce spectacle atterrant.

On voit en effet, et il faut effectivement prendre le temps de l’adaptation pour l’entendre, que la pièce commence par une courte série de pizzicati particulièrement forts, risquant presque de casser les cordes. Le musicien poursuit son office en les martelant. Après ça il frotte son archet pour produire les sons les plus extrêmes de l’instrument. Plutôt : il râpe les cordes sans défense avec son archer, espèce de brute. Il lui fait la totale, ensuite, du pianissimo aux fortissimo, de longs notes tenues à une succession vives de piz de martèlements ou de frottements frénétiques, en une suite de séquences de quelques secondes, qui se succèdent sans laisser aucun répit. Après le moment d’étonnement horrifié, pour ainsi dire, vient bien sûr, comme souvent avec ce genre de musique, et en particulier avec Xenakis, l’étonnement amusé. Car le suspense est grand : que va-t-il arriver, qu’est-il vraiment possible de faire avec cet instrument, est-il possible d’épuiser toutes les possibilités de jeu, les façons de frotter frapper glisser les cordes la caisse et le reste ? Car, me semble-t-il, c’est bien de jeu qu’il s’agit, ou d’exercice de gymnastique, pour l’instrumentiste, qui doit sortir épuisé de son concert d’une virtuosité inhabituelle, et pour l’auditeur, contraint de remette en cause ses préjugés sur la beauté de l’instrument malmené, et ses attentes à son égard. Je comprend notamment la pièce comme une preuve par l’exemple de l’existence de possibilités insoupçonnées dans l’utilisation d’un instrument pluri centenaire, et qui plus est traité par les compositeurs les plus respectés.

Ce qu’on perçoit, c’est donc, pendant un quart d’heure, cette multiplicité saturant l’imagination, submergée par l’insoupçonné et l’inattendu. On ne perçoit pas, à l’écoute, ou plutôt, je n’ai pas perçu, les aspects du métiers de Xenakis qui revèlent des théories mathématiques. Mais ce désordre est pensé avec profondeur, et le travail de sape est méthodique, pour ne pas utiliser des termes tels que : génial. Surtout si la pièce se termine par une sorte de pied de nez à la musique traditionnelle, ou comme une parodie d’exercice d’enfant, autrement dit par une bonne vieille gamme scolaire, celle-ci étant incontestablement l’occurrence d’une des façons de faire de la musique.

Kraft de Magnus Lindberg

Encore un Finlandais! Quand Magnus Lindberg compose Kraft, au début des années 1980, il cherche à créer son grand oeuvre, même s’il n’est pas âgé de 30 ans. Les oeuvres antérieures comptent nombre de travaux de recherches dans le domaine de la musique concrète, ce qui sert peut-être à replacer dans son contexte l’enfantement de cette oeuvre orchestrale « monstrueuse ».

Kraft est un gros bébé, et quand la musique se lance on s’étonne que ce bébé pèse quelque tonnes. Car, suppose-t-on, c’est l’énergie qu’il est nécessaire de déployer pour agiter le gigantesque hochet constitué de tout un tas de grosses caisses, une batterie de cuisine récupérée à la casse, accessoirement un orchestre symphonique, le tout en sifflant aussi fort que possible dans un sifflet tout simple. Il essaie de nous en imposer, et si on ne s’y attend pas, cette explosion primaire risque de nous donner un coup de vieux (on se met à ricaner avec les vieux qui dissimulent derrière leur sourire leur seule envie : fuir).

Le martellement se poursuit, mais quelques lignes se détachent, dans des lieux éparpillés de l’orchestre, au hautbois, au violoncelle, aux cuivres, mais sans ordre repérable, ils semblent tenir, chacun dans leur coin, le discours propre à leur délire post-traumatique, les percussions primitives, répercutées et amplifiées, ne les laissant pas en paix. Quand le volume sonore diminue, la tension subsiste, car les individus, les instruments, qui composent l’orchestre semblent étrangement atomisés et inquiets, même si on perçoit comme une familiarité rythmique à leur folie, parfois précipitée parfois méditative.

Vient un moment de calme relatif, pendant lequel le spectateur n’est pas pour autant rassuré. Des pierres sont frappées les unes dans les autres, on entend quelqu’un souffler dans un tube. Des animaux crient, au loin, et en même temps on frappe sur ce qui est un fût qui, d’habitude, sert à stocker les hydrocarbures. On peut associer ce qu’on veut (n’importe quoi), on est perplexe.

Surtout que le dispositif scénique collabore à la déroute de l’esprit du spectateur-auditeur moyen que je suis. Pendant que les instrumentistes de l’orchestre sont relativement sagement assis à leur place sur la scène, un groupe de types, habillés en blanc et équipés de baskets (pour faire moins de bruit – les chaussures bruyantes pourraient être une piste pour une pièces à venir) se déplacent pour attraper leurs bouts de partition, parmi les différents instruments de percussion répartis du côté du public. En outre, des cuivres sont placés dans les gradins, au risque d’handicaper certains spectateurs à coup de fortissimi, qu’affectionne tellement le Lindberg de ce moment là. Si en plus les enceintes contribuent à troubler notre perception de l’espace, on se retrouve paumé au milieu d’une anamorphose (et on se dit que, quand même, ils auraient pu prévenir les personnes âgées venues écouter l’orchestre de Radio France). Tout cela contribue à l’agitation, à l’énergie sourde ou explosive de la pièce. Surtout, après le premier moment de surprise passé, on se demande ce que Magnus peut bien nous réserver.

Quelques tons identifiables, contredits par d’autres, mais sans s’étouffer, l’orchestre est comme nous, dans l’expectative. Des micros amplifient la chute de grains de sables pendant qu’on a l’impression de se retrouver dans le Zarathoustra de Strauss. Des mélodies-rythmes nous donnent une impression de familiarité, on se détend. Le piano aide la caisse claire (amplifiée) à pousser du pied hors de la salle les derniers fâcheux. Le percussion nous rappelle à l’ordre de l’écoute, et la batterie nous rappelle que le rock a existé, avec de légers coup de balais aux cymbales. L’orchestre s’emporte sur un rythme et un son qui n’est pas sans rappeler certaines boites à rythmes. Toujours quelques trublions dans les cuivres. L’ensemble semble se fatiguer de marteler, nous on est trop hébétés pour penser, on prend juste plaisir à la subversion jubilatoire, la jouissance enfantine. Le contrebasson a survécu, non sans mal, il semble quand même attaqué.

Le chef d’orchestre se met à murmurer dans un micro, dans une langue qui n’est pas le finnois, je peux l’assurer, mais plutôt dans la langue des lemmings, s’ils parlaient. Comme le chef c’est Magnus Lindberg himself, on se dit que personne ne l’a forcé et que c’est bien comme ça.

Coup de gong monumental. Les cordes prennent un air plus reconnaissable, comme si elles se rendaient soudainement compte de ce qu’on les forçait à faire. Mais le battement hypnotique d’un son qui ressemble à une cloche très aigu ne les laissera pas reprendre leurs esprits, les envoûtera. Les flûtes menacent d’explosion, accolées aux cymbales qui traînent par là. Un petit triangle indique que c’est l’heure du banquet.

ça, mes amis, c’est la première partie de Kraft, pièce pour orchestre, ensemble, dispositif de spatialisation et bande de fous furieux mais joyeux.

La suite une autre fois (attendez vous à ce que des type amplifient les bulles produites par leur souffle dans un bocal, tout en froissant un papier plastique, et que le violoncelle se trompe de concert pour jouer une chaconne, alors qu’un percussionniste, sûrement un intermittent du spectacle, souligne la folie et le désordre général. (Il paraît que Magnus Lindberg a utilisé un logiciel pour élaborer un cadre rythmique solide, un système, mais ça reste un chaos, systématique, en tout cas à mon oreille). Une puissance qui revigore.


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